Unbenannt

Renate Buschmann

Gerhard Richter Atelier 1967

fotografiert von Erika Kiffl

Die in Düsseldorf lebende Fotografin Erika Kiffl hat in den späten 1960er Jahren damit begonnen, Entstehungsorte von Kunst aufzusuchen und fotografisch festzuhalten. In einer umfangreichen Fotoserie stellte sie „Künstler in ihrem Atelier“ vor und holte diesen privaten Raum, der als Zelle künstlerischer Kreativität angesehen und häufig mystifiziert wurde, in die Öffentlichkeit.

1967 entstand bei einem Besuch im Atelier von Gerhard Richter eine Fotosequenz, die den Maler bei der Bearbeitung seines Bildes Diana begleitete. Diese Fotos, die Momente des Malprozesses im frühen Schaffen Gerhard Richters offen legen, sind im Frühjahr 2008 erstmals in dem Buch Inside the Studio. Erika Kiffl fotografiert Gerhard Richter (hrsg. von Renate Buschmann und Daniel Marzona, DuMont Buchverlag, Köln) veröffentlicht worden. In einer zweiten, zehn Jahre später aufgenommene Sequenz aus Schwarzweißaufnahmen näherte sich Erika Kiffl vorwiegend den stillen Ecken und Winkeln des Richterschen Ateliers, ganz so als wollte sie im Umfeld des Malers den Bedingungen des künstlerischen Schaffens auf die Spur kommen.

Renate Buschmann: Das Atelier ist ein Stück Privatsphäre. Sie drangen als Fotografin in diese Intimität des Ateliers ein. Gerade das Bild „Diana“, das Gerhard Richter während Ihrer Aufnahmen von 1967 malte, spielt mit einer voyeuristischen Szene: Die im Grünen halb versteckte, nackte Frau muss fremde Blicke aushalten. Das Motiv erscheint mir geradezu wie eine Analogie. Welche Spielregeln wurden zwischen Ihnen und den Künstlern vereinbart?

Erika Kiffl: Also, bei den frühen Richter-Aufnahmen gab es keine Regeln. Richter hat gearbeitet und hat mich machen lassen. Diese Atmosphäre habe ich bei späteren Besuchen fortzusetzen versucht. Als ich 1977 regelmäßig in Ateliers fotografierte, bat ich die jeweiligen Künstler, sich bei ihrer Arbeit durch mich nicht stören zu lassen. Ich habe dann mit meinen Fotos versucht, die Situation zu durchschauen. Ich wollte klären, was der Künstler tatsächlich tut. Mich hat immer interessiert, bei einem Entstehungsprozess dabei zu sein. Wie man den darstellen kann? Mit Worten überhaupt nicht. Sie können zwar mit Worten etwas erklären, aber hier geht es ja um eine Sichtbarmachung. Wenn ein Künstler ein Bild malt, dann ist das ein Prozess aus seinem Inneren, den er nach außen bringt. Das erste Außen ist das Atelier, das Atelier ist der Ort der Entstehung. Aber das Bild verlässt das Atelier, das heißt, die Konfrontation mit der Öffentlichkeit ist gewollt. Er malt das Bild nicht fürs Depot, genauso wenig wie ich Fotos für die Schublade mache. Das, denke ich, ist ein Versuch, den Prozess des Entstehens weiterzubringen.

RB: Wenn ich die Richter-Fotoserie von 1967 mit den Fotografien von 1977 vergleiche, scheint mir, dass 1967 die Handlung des Künstlers stärker im Mittelpunkt stand. Denn 1977 haben Sie nicht nur den Künstler im Blick, zum Beispiel die Tätigkeit seiner Hände, sondern Bereiche des Ateliers ohne den Künstler, wo Utensilien fein säuberlich geordnet stehen oder aber einfach Unordnung besteht. Meines Erachtens ist der Künstler in den Serien von 1977 ein Teil des Raums, er ist niemals allein im Fokus.

EK: Das ist die Situation: Atelier und Raum. Der Prozess der Entstehung. Was hat der Künstler an der Wand? Was beeinflusst ihn optisch? Ich habe Wände fotografiert, wo Künstler Zeitungsausschnitte, Fotos, Zeichnungen aufgehängt hatten, oder gezeigt, welche Materialien und Werkzeuge vorhanden sind. Bei Richter die exakt hingelegten Lineale, die nach Größen aufgereihten Pinsel und so weiter, im Gegensatz zum Beispiel von Norbert Tadeusz’ Atelier, wo ein gewisses Chaos herrscht. Wenn ich an Tadeusz’ Atelier denke, sehe ich die Motive seiner Bilder, die großen Pflanzen, die Ringe, an denen in seinen Bildern die Akte aufgehängt sind. Alles war dort in seinem Atelier zu finden.

RB: Lassen die Räumlichkeiten auf die Persönlichkeiten schließen?

EK: Ja sehr, sie erzählen von der Eingebung der Künstler. Im Grunde genommen ist meine Arbeit zu den Rundgängen in der Düsseldorfer Kunstakademie auch darauf angelegt. Sie war für zehn Jahre geplant, von 1979 bis 1989. Zum Teil habe ich die Räume immer wieder von derselben Stelle aus aufgenommen. Was machen die verschiedenen Künstler mit denselben Räumen? Die Akademie besteht seit über 200 Jahren, die Räumlichkeiten haben sich kaum verändert. Was passiert dort? Wenn Sie das Buch zu den Rundgängen zur Hand nehmen, sehen Sie oft Fotos aus einem Blickwinkel die Treppe herunter. Für mich ist das ein Raum, der auf dem Foto eigentlich flach ist, die Dreidimensionalität des Raumes, der Architektur, geht aber auf das Foto über. Das ist mit einberechnet. Was tut sich da? Was macht der Künstler? Was macht Martin Honert? Was macht Klaus Simon mit der Aula? Um nur einige Beispiele zu nennen. Oder Gereon Leppers riesige Apparate, die den Raum in Beschlag nehmen und in den Griff kriegen.

RB: Es sind aber nicht nur die Künstler, die etwas mit den Räumen machen. Auch Sie gestalten den Raum durch Ihre Fotografie. Ein häufig auftretendes Stilmittel bei Ihnen ist die Gegenlichtfotografie, Sie fotografieren gegen Fenster, die so als große, strahlende Flächen erscheinen. Das hat natürlich Auswirkungen auf das Raumempfinden, das man durch das Foto erhält. Als Fotografin modulieren Sie die Räume.

EK: Die Fotografie ist natürlich eine Sache des Lichts. Es heiß ja auch Lichtbild. Ich würde anstelle von „fotografien“ lieber von „Lichtbild machen“ sprechen. Die Verteilung des Lichts auf Mensch und Gegenstand ist wesentlich. Ich möchte etwas sichtbar werden lassen. Wenn man sieht, wie Richter seinen Arm bewegt, wie das Licht auf die verschiedenen Materialien fällt. Wenn Richter eine Tube ausdrückt, entsteht plötzlich ein Glanz auf dieser Tube. Das alles gibt dem Foto seinen Ausdruck. Es geht nicht nur um die Tätigkeit von Gerhard Richter, wie er das Bild malt. Mir fällt wieder auf, dass die verwischte Malerei von Gerhard Richter auf meine Fotos einen starken Einfluss gehabt hat. Ich habe nie wieder so fotografiert wie 1967. Die Art der Malerei, die Bewegung, die ich mit dieser Serie im Foto festgehalten habe, in Farbe – was für mich sowieso schon eine Ausnahme war, weil ich sonst nur in Schwarzweiß fotografiere. Aber bei diesem Foto war es zwingend anders: Das Bild Diana war ja nun mal schwarzweiß und Richter färbte es Grün ein. So entstanden bei diesem Malprozess einmalige Fotos, wie ich sie nie wieder gemacht habe. Eben dieses Verwischen, im Grunde genommen beziehe ich Gerhard Richters Malweise in meine Fotos mit ein.

RB: Später äußerten Sie sich eher abwertend über Farbfotografie und sagten, dass Farbfotografie „eine Sache der Industrie“ sei.

EK: Ich habe mich deswegen auf Schwarzweißfotografie festgelegt, weil ich finde, dass sie demjenigen, der das Foto anschaut, mehr Möglichkeiten der Interpretation eröffnet. Ich gehöre zu einer Generation, die mit Schwarzweißfilmen aufgewachsen ist und von Ingmar Bergman stark beeinflusst wurde. Ich habe heute noch Bilder vor Augen, aus Ivan der Schreckliche von Sergej Eisenstein oder aus Bergman-Filmen. Bei mir ist es sogar so, dass ich in Schwarzweiß träume, nie in Farbe.

RB: Oder war Ihre Entscheidung gegen Farbe die Abgrenzung zur Werbung? Gehörte die eindringliche Farbfotografie zur Werbung, während die künstlerische Fotografie sich in Schwarzweiß auszudrücken hatte?

EK: Nein, jedenfalls nicht bewusst. Vielleicht unbewusst. Aber ich habe darüber noch nie nachgedacht. Ich habe ich mich damals klar und deutlich für Schwarzweiß entschieden. Das kann natürlich passiert sein, weil ich mich von der Werbung total abgewandt habe. Sie hat mich überhaupt nicht mehr interessiert, weil es eine Art Manipulation von Menschen ist, die nur aufs Geschäft aus ist, die nur die Geldmachmaschine am Laufen hält.

RB: Sie haben gerade beschrieben, wie Sie Ihren Prozess des Fotografierens auf den Malprozess Gerhard Richters ausgerichtet haben. Sie haben eine Parallelität hergestellt. Das geht über eine fotografische Dokumentation hinaus. Beabsichtigten Sie eine Interpretation von Raum, Tätigkeit und Künstlerpersönlichkeit?

EK: Es war der Versuch, einen kreativen Prozess festzuhalten – und je älter ich werde, umso mehr begreife ich, dass es nur ein Versuch war. Eigentlich ist es unmöglich. Man kann es im Film versuchen, aber auch dort ist es nicht gelungen. Denken Sie an den Film von Henri-Georges Clouzot über Picassos Arbeitsweise, wo eine Glasscheibe in den Raum gestellt wird und Picasso anfängt, auf ihr zu zeichnen.

RB: Ein anderes Beispiel ebenfalls aus den fünfziger Jahren ist Hans Namuth, der Jackson Pollock auf eine liegende Glasscheibe malen ließ und das Ergebnis von unten mit der Kamera festhielt. Namuths Fotografien von Pollock, die den Maler beim Ausführen seiner Dripping-Methode zeigen, machen ebenfalls die Handlung sichtbar, aus der das Kunstwerk resultiert. Sowohl Clouzot als auch Namuth haben als Regisseure inszenierte Situationen festgehalten. Haben Sie auch inszeniert?

EK: Namuth war ein sehr großes Vorbild für mich, ebenso wie das Buch von Alexander Liberman The artist in his studio. Beides hat allerdings in Amerika stattgefunden, nicht hier, und ich kannte es zu der Zeit nicht. Ich bin einfach losgezogen ... Ich habe versucht, mein Existenzrecht als Individuum mit den Mitteln der Fotografie in dieser Künstlerwelt durchzusetzen und zu dokumentieren: Meine Position als Zeitzeugin. Mir wird jetzt klar, dass ich mit der Kamera in der Hand meinen Existenzberechtigungsnachweis habe erbringen wollen. In meiner Schwarzweiß-Serie war das Atelier von Gotthard Graubner die erste Fotoarbeit. Allein schon wegen der riesigen Hallen war es wahnsinnig interessant für mich. Dort kam alles zusammen: der Raum, der Mensch und das, was er tut – und ich dazu. Ich sehe mich als Beteiligte, die zwar keinen Anstoß zu einem neuen Bild gibt, aber doch für die Kunstbetrachter etwas in Gang setzt.

RB: Sie haben einen Transfer geleistet, Eindrücke aus einem privaten Raum in die Öffentlichkeit befördert. Wie würden Sie heute das Erleben des Arbeitsprozesses von Gerhard Richter 1967 für Ihre spätere Tätigkeit beurteilen?

EK: Richter war ein Auslöser. Aber es hat dann noch einmal zehn Jahre gedauert, bis das Zusammentreffen mit Gotthard Graubner mein Anliegen wirklich vorwärts brachte. In der Zwischenzeit habe ich kaum fotografiert, ab 1977 aber mit Volldampf. Ich habe dann mein Arbeitsverhältnis gekündigt und mit den ersten Abzügen der Fotoserie unterm Arm eine Reise gemacht. Zuerst nach Stuttgart, wo mir gleich eine Ausstellung in der Staatsgalerie angeboten wurde, dann nach München, wo ich eine Ausstellung in der Neuen Sammlung bekam. Als ich später Gabriele Forberg traf, hat sie die Publikation Künstler in ihrem Atelier angeregt. Das Interesse an den Fotos war überall sofort da. Als ich nach Düsseldorf zurückkam, konnte ich die Aufmerksamkeit von Gabriele Henkel auf meine Fotos lenken und habe eine Ausstellung in der Firmensammlung erhalten. Stephan von Wiese hat mir dann 1979 eine erste Ausstellung im Kunstmuseum Düsseldorf ermöglicht.

RB: Wie war das Verhältnis der Künstler zu Ihrem Fotografieren? Ihre Forderung an die Künstler war, sich so zu verhalten, als wären Sie unbeobachtet. Historisch gesehen wurde die Atelierfotografie jedoch zur Selbstdarstellung des Künstlers genutzt. Fand die auch statt?

EK: Nein, ich habe die Vorgehensweise vorher im Gespräch geklärt. Ich habe gesagt, dass ich nicht gleichzeitig fotografieren und reden kann. Es war ganz still dabei. Ich habe meine Arbeit gemacht und versucht, den Künstler so wenig wie möglich bei seiner Arbeit zu stören oder den Arbeitsprozess zu behindern. Von Selbstdarstellung war da keine Spur. Alle haben das sehr ernst genommen und haben mich teilnehmen lassen. Die Kamera kann man natürlich nicht verleugnen, sie ist da. Dahinter steht ein Mensch, ich, die Fotografin. Es ist klar, dass man das nicht völlig ausblenden kann, wenn man sonst an die Einsamkeit des Ateliers gewöhnt ist.

Auszug aus dem Gespräch Der Versuch, einen kreativen Prozess festzuhalten zwischen Erika Kiffl und Renate Buschmann im Mai 2006, veröffentlicht in dem Buch Inside the Studio. Erika Kiffl fotografiert Gerhard Richter, hrsg. von Renate Buschmann und Daniel Marzona, DuMont Buchverlag, Köln 2008, www.dumontliteraturundkunst.de